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              藏戲形成的歷史文化環境

              甘孜日報    2020年12月11日

                 ◎謝真元

                 此同時,亞里士多德還指出,“語言”是與“動作”同等重要的戲劇元素,戲劇語言即包括“對白”與“唱曲”。在亞氏看來,戲劇構成不僅屬于視覺系統的動作,還包括屬于聽覺系統的臺詞。

                 亞里士多德的這一戲劇理論,亦適用于中國戲曲(包括漢、藏戲曲)。戲曲表演講究“唱念做打”,“唱”和“念”指演員演唱歌詞以及吟誦對白(包括旁白、獨白),即為戲曲語言;“做”和“打”指演員表演的外部動作,是一種程式化、象征化和具有高度技術性的動作。中國戲曲的抒情特征,雖然與重摹仿的西方戲劇觀大異其趣,但同樣地,這一特征也導致了對“語言”和“動作”的并重。就戲曲劇本乃案頭文學這一特點而言,中國戲曲似乎更注重敘述(即語言)。但從舞臺演出來看,大段的唱腔和賓白必須有與之相呼應的動作表演。中國戲曲的抒情性特征,固然能夠把人物內心世界的情感波瀾表現得細致入微,但若僅有唱腔、賓白而無動作,便會枯燥、乏味,而且,還會消解戲曲的特征。演員在唱曲的同時,輔之以相應的動作,這樣才能多角度、多層次、立體地抒發情感。這樣一來,既能大刀闊斧,又能洞幽燭微;既能酣暢淋漓,又能含蓄蘊藉。

                 在中國戲曲里,有許多以抒寫個人情感取勝的抒情戲。比如馬致遠的《漢宮秋》第三折,作者以悲憫的筆墨,細致、綿密地描寫了漢元帝對王昭君的思念之情。漢元帝送別王昭君后所唱的三支曲子——【七弟兄】、【梅花酒】和【收江南】,乃傳世名曲。

                 (尚書云)陛下不必苦死留她,著她去罷。(駕唱)

                 【七弟兄】說什么大王、不當、戀王嬙,兀良,怎禁她臨去也回頭望!那堪這散風雪旌節影悠揚,動關山鼓角聲悲壯。

                 【梅花酒】呀!俺向著這迥野悲涼。草已添黃,兔早迎霜。犬褪得毛蒼,人搠起纓槍,馬負著行裝,車運著糇糧,打獵起圍場。他他他,傷心辭漢主;我我我,攜手上河梁。他部從入窮荒,我鑾輿返咸陽。返咸陽,過宮墻;過宮墻,繞回廊;繞回廊,近椒房;近椒房,月昏黃;月昏黃,夜生涼;夜生涼,泣寒螀;泣寒螀,綠紗窗;綠紗窗,不思量!

                 【收江南】呀!不思量,除是鐵心腸!鐵心腸,也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽。我那里供養,便是我高燒銀燭照紅妝。

                 馬致遠不愧為抒情高手,他以詩化的語言,細膩、婉轉地傳達出漢元帝的悲苦心境。那些讀起來令人余香滿口的詞句,分明是一首首韻味深長的悲情詩。作為案頭文學劇本,我們完全可以將其當作抒情詩來品讀。但是與此同時,亞里士多德還指出,“語言”是與“動作”同等重要的戲劇元素,戲劇語言即包括“對白”與“唱曲”。在亞氏看來,戲劇構成不僅屬于視覺系統的動作,還包括屬于聽覺系統的臺詞。

                 亞里士多德的這一戲劇理論,亦適用于中國戲曲(包括漢、藏戲曲)。戲曲表演講究“唱念做打”,“唱”和“念”指演員演唱歌詞以及吟誦對白(包括旁白、獨白),即為戲曲語言;“做”和“打”指演員表演的外部動作,是一種程式化、象征化和具有高度技術性的動作。中國戲曲的抒情特征,雖然與重摹仿的西方戲劇觀大異其趣,但同樣地,這一特征也導致了對“語言”和“動作”的并重。就戲曲劇本乃案頭文學這一特點而言,中國戲曲似乎更注重敘述(即語言)。但從舞臺演出來看,大段的唱腔和賓白必須有與之相呼應的動作表演。中國戲曲的抒情性特征,固然能夠把人物內心世界的情感波瀾表現得細致入微,但若僅有唱腔、賓白而無動作,便會枯燥、乏味,而且,還會消解戲曲的特征。演員在唱曲的同時,輔之以相應的動作,這樣才能多角度、多層次、立體地抒發情感。這樣一來,既能大刀闊斧,又能洞幽燭微;既能酣暢淋漓,又能含蓄蘊藉。

                 在中國戲曲里,有許多以抒寫個人情感取勝的抒情戲。比如馬致遠的《漢宮秋》第三折,作者以悲憫的筆墨,細致、綿密地描寫了漢元帝對王昭君的思念之情。漢元帝送別王昭君后所唱的三支曲子——【七弟兄】、【梅花酒】和【收江南】),乃傳世名曲。


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